Bob Wilsons Abschlussvortrag in Barcelona: „Wenn etwas bleibt, dann sind es die klassischen Formen.“

Sein einziger Ausflug in einen Ausstellungsraum erfolgte 2004 im Rahmen einer Produktion des Forums der Kulturen, das ihn mit der Neugestaltung des Barbier Mueller Museums für präkolumbianische Kunst beauftragt hatte. Er setzte hierfür eine Reihe von Miniaturbühnenbildern ein. Zwanzig Jahre später, im Frühjahr 2024, sollte das Projekt seine vorbereitenden Zeichnungen für die Inszenierung des Messias zeigen, die Produktion, die ihn ans Liceu brachte, mit Mozart als Neuinterpretation von Händels Oratorium.

Diese Zeitung konnte seine Arbeitsweise und seinen kreativen Prozess kennenlernen, als der Künstler ihn im Sommer 2012 persönlich zu einem Besuch im Water Mill Center einlud, seinem Kunstlabor in einer großen modernen Villa in den Hamptons auf Long Island. Er öffnete seine Türen für aufstrebende Künstler aus aller Welt und lud auch heilige Kühe zur Zusammenarbeit ein. Dies war an diesem Tag bei Mikhail Bayrshinkov der Fall. Die beiden Genies setzten sich zum ersten Mal in ihrem Leben zusammen, um zu arbeiten, umgeben von Schülern.

Bob Wilson hatte nie wirklich daran gedacht, Theaterkünstler zu werden. Das Leben führte ihn in diese Richtung. Sein erstes Stück war sieben Stunden lang und ohne Ton. Es handelte von einem tauben Jungen. Später inszenierte er ein weiteres, das sieben Tage dauerte. Zu seinen Mitwirkenden zählten ein Obdachloser, ein Aristokrat, ein Psychologe, eine Hausfrau und Kinder mit Hirnerkrankungen. Menschen, die er sonst nie kennengelernt hätte.

Seine Ausbildung als Architekt stand schon immer im Mittelpunkt seines Schaffensprozesses. Während seine Zeichnungen letztes Jahr in der Senda-Galerie ausgestellt wurden, dachte Bob Wilson selbst über Perspektive, Gewicht der Werke und die Verweildauer des Betrachters nach. Vor der Eröffnung der Galerie führte er ein Gespräch mit La Vanguardia, in dem er, wie so oft in dieser späteren Phase seines Lebens, seine Inspirationen für sein Schaffen darlegte. Hier einige Auszüge.

Ich war ein Kind, das mit einem klassischen Sinn für Ordnung und Architektur geboren wurde, ein Kind, das Briefmarken, Postkarten und Münzen sammelte und sie ordnete.

Ich wurde mit einem klassischen Sinn für Ordnung und Architektur geboren. Ein Kind, das Briefmarken, Postkarten und Münzen sammelte. Und schon in sehr jungen Jahren ordnete ich alles – Postkarten, Briefmarken … Ich verbrachte viel Zeit damit, am Tisch, auf dem Boden: Ordnung war mir wichtig. Als ich dann mit dem Theater anfing, beschäftigte mich die Unordnung. Piranesi, der Zeichner aus Rom, faszinierte mich, die Architektur Palladios und später die von Mies van der Rohe. Frank Gehry interessierte mich nicht so sehr. Mich interessierte die klassische Architektur, die einfach aus einem Gebäude [und hier begann ich zu zeichnen] und einem Baum besteht. Der Baum hilft dir, das Gebäude zu sehen, und das Gebäude hilft dir, den Baum zu sehen. Und ihre Formen sind sehr unterschiedlich.

Es gibt nur zwei Linien auf der Welt, und man muss entscheiden, ob es eine gerade oder eine gekrümmte Linie ist. Ich versuche immer, mich daran zu halten.

Im Theater, im antiken griechischen Theater, gibt es den Protagonisten, den Antagonisten und den Chor, und im Ballett gibt es die Primaballerina und den Ballettchor. Und es gibt nur zwei Linien auf der Welt, und man muss entscheiden, ob es eine gerade oder eine gekrümmte Linie ist. Ich versuche immer, mich daran zu halten. Wer eine Oper gesehen hat, weiß, dass es mit einem Tänzer beginnt, der hin und her geht, dann beginnt er, Kreise zu drehen, und dann kommt ein Sänger herein und geht von hinten nach vorne über die Bühne. Über ihm sehen wir jedoch eine große Kugel. Die Struktur ist für das Publikum nicht wichtig zu sehen oder zu verstehen. Man kann Mozarts Struktur kennen, aber das lässt einen seine Musik nicht schätzen, aber das Hören der Musik selbst tut es. Was mich an Mozarts Messias faszinierte, war die reine Architektur: Die Art und Weise, wie er die Partitur organisiert, gibt uns enorme Freiheit. Man weiß, dass eine Sopranistin singt, aber sie sagt uns nicht, wer es ist; sie deutet nur eine hohe Stimme an. Genau wie bei der tiefen Stimme. Es gibt keine Figur, die man charakterisieren müsste. Das gibt Raum, um in den Text und die Musik einzudringen.“

Ich schließe die Augen und beginne, genauer hinzuhören. Und ich schaue, ob ich auf der Bühne etwas schaffen kann, das mir hilft, besser zu hören als mit geschlossenen Augen.

Ich hatte nie ein Problem damit, abstrakt zu denken. Als ich zum Architekturstudium nach New York kam, ging ich ins Theater, und es gefiel mir nicht, und das tue ich immer noch nicht. Es ist zu viel los, ich kann mich nicht wirklich auf den Text konzentrieren, weil das Licht schlecht ist, es ist zu viel los … Ich höre lieber Radio. Und dasselbe passiert mit Musik: Ich höre lieber eine Schallplatte, als in eine Oper zu gehen. Meine Herausforderung bei der Bühnenarbeit besteht darin, etwas zu schaffen, das mir hilft, mich besser auf die Musik zu konzentrieren, als wenn ich sie im Radio höre. Ich schließe meine Augen. Und wenn ich meine Augen schließe, beginne ich, aufmerksamer zuzuhören. Und ich schaue, ob ich auf der Bühne etwas schaffen kann, das mir hilft, besser zuzuhören, als wenn ich meine Augen geschlossen habe.

Ich versuche sicherzustellen, dass das, was ich sehe, nicht das illustriert, was ich höre. Es gibt also eine Art Parallelität und Dualismus der Bildschirme, was eine Spannung erzeugt.“

Das funktionierte bei den meisten meiner Bühnenwerke, die in Stille stattfanden, weil ich anfangs keine Musik auflegte. Ich wusste es, aber ich wollte nicht das, was ich sah, mit dem, was ich hörte, illustrieren. Ich arbeite separat daran, und mit dem Sänger probe ich lieber im Dunkeln, wenn ich nicht von dem, was er sieht, abgelenkt werde. Man beobachtet also getrennt, was man sieht und was man hört, und fügt es dann zusammen. Manchmal funktioniert es nicht, aber ich versuche sicherzustellen, dass das, was ich sehe, nicht das illustriert, was ich höre. Es gibt also eine Art Parallelität und Dualismus der Bildschirme: etwas, das ich höre, und etwas, das ich sehe, und manchmal kommen sie zusammen und können sich gegenseitig illustrieren. Manchmal aber sind sie parallel. Im Idealfall erzeugen sie eine Spannung zwischen dem, was ich höre und dem, was ich sehe. Es ist schwierig. Es geht nicht darum, einfach irgendwelche Gegensätze zu nehmen und sie zusammenzusetzen, sondern darum, den richtigen Gegensatz zu finden. Jeder Gegensatz braucht seinen Gegensatz... Und Himmel und Hölle sind eine Welt, nicht zwei. Diese Arbeit, die man als spirituelle Arbeit bezeichnen kann, ist Für mich sind es diese beiden Welten, die zusammenkommen. Die berühmteste Szene ist der Halleluja-Chor. Und für mich ist es die Zerstörung dieser Eisberge. Und was wir jetzt erleben, der Klimawandel, ist eine sehr schwierige, sehr dunkle Zeit. Und das ist der Höhepunkt des Werks. Wir singen Halleluja.

Wenn der Regisseur Ihnen in der Szene sagt, Sie sollen nach links gehen, Sie aber denken, Sie gehen nach rechts und biegen nach links ab, ist das eine ganz andere Erfahrung.“

Ich habe zwei Hände. Eine linke und eine rechte, aber es ist ein Körper. Die linke und die rechte Gehirnhälfte, aber es ist ein Geist. Ich sage das den Darstellern ständig, und wenn ich zeichne, versuche ich auch, an Gegensätze zu denken: Wenn ich ein Glas aufhebe, muss es so sein, als würde ich gleichzeitig vorwärts und rückwärts gehen. Denn wenn ich weiß, dass ich das Glas aufhebe, passiert nichts. Wenn der Regisseur in der Szene sagt, dass man nach links geht, und man denkt, man geht nach rechts, aber dann nach links abbiegt, entsteht eine ganz andere Erfahrung. Wenn die Frau einen Ast unten lassen muss, aber das Gefühl hat, nach oben zu gehen, ist das eine andere räumliche Erfahrung. Dasselbe passiert beim Nachdenken über Texte. Dasselbe passiert beim Zeichnen: Man muss entscheiden, was als Nächstes zu tun ist. Es ist ein bisschen wie Schachspielen. Wenn man dem Werk zuhört, wird es einem sagen. Manchmal, wenn ich an etwas arbeite, sogar jetzt noch, mit 82 Jahren alt, ich weiß nicht, was ich tun soll.“

„Wenn es in hundert Jahren noch etwas im Tanz geben wird, dann werden wir uns meiner Meinung nach an George Balanchines Werk orientieren. Für mich war er der Mozart des 20. Jahrhunderts.“

„Als ich zum ersten Mal nach New York kam, sah ich die Arbeit von George Balanchine und war begeistert. Für mich war er der Mozart des 20. Jahrhunderts. Wenn es in hundert Jahren noch etwas im Tanz gibt, dann werden wir uns an ihm orientieren. Es ist die klassische Struktur. Wenn man sich die Griechen, Römer, Maya oder Chinesen ansieht, sehen wir klassische Mathematik, klassische Muster. Der Mensch erkennt immer dieselbe Mathematik. Sokrates sagte, ein Baby werde mit Allwissen geboren; es sei die Entdeckung von Wissen, die ein Lernprozess sei. Und für mich dreht sich das Wiederentdecken immer um die Klassiker.“

Als wir „Einstein on the Beach“ machten, sagten die Leute: „Oh, das ist Avantgarde!“ Und das war es nicht: Es war sehr klassisch und traditionell.

Ich interessiere mich immer noch für klassische Strukturen. Als Donald Judd in Marfa, Texas, Hunderte identischer Stahlwürfel baute und sie auf die beiden Barrikaden stellte, sagten einige Leute: „Das ist eine Skulptur.“ Und ich schrieb einen Artikel für die Village Voice in New York und sagte, ich glaube, dass wir in 30 Jahren – und das war vor 30 Jahren – in 100, 200 oder 300 Jahren, wenn es überhaupt noch etwas gibt, diese Würfel sehen werden: Sie sind wie Pyramiden, klassische Formen. Als wir Einstein on the Beach aufführten, sagten die Leute: „Oh, das ist Avantgarde!“ Aber das war es nicht: Es war sehr klassisch und traditionell: Es hatte 1, 2, 3, 4 Akte. Als ich Philip Glass zum ersten Mal begegnete, machte ich als Erstes A, B, C, A, B, C, A, B, C: Es waren 4 Akte und 3 Themen. Das Thema der Variation war eine Erzählung. Und ich sagte 1, 2, 3, 4, 5: 5 Zwischenszenen. Und ganz schnell kann man eine fünfstündige Oper in weniger als einer Minute anschauen. Weil sie in Mathematik kodiert ist.“

Die beste Unterrichtsstunde hatte ich bei Sibyl Moholy-Nagy. „Sie haben drei Minuten Zeit, um eine Stadt zu entwerfen“, sagte sie. „Ich habe einen Apfel gezeichnet und einen Glaswürfel hineingelegt.“

Der beste Unterricht, den ich je in der Schule hatte, wurde von Sibyl Moholy-Nagy gehalten, die mit Laszlo Moholy-Nagy, dem Bauhaus-Architekten, verheiratet war. Sie unterrichtete fünf Jahre Architekturgeschichte und sagte mitten im dritten Jahr: ‚Sie haben drei Minuten, um eine Stadt zu entwerfen. Kommen Sie! Sie müssen schnell denken.‘ Ich zeichnete einen Häuserblock und stellte einen Glaswürfel hinein. ‚Was denken Sie?‘, sagte ich. ‚In einer Stadt brauchen unsere Gemeinden so etwas wie einen Glaswürfel in der Mitte des Häuserblocks, der das Universum widerspiegeln kann.‘ In einem mittelalterlichen Dorf gab es eine Kathedrale, die das Zentrum des Dorfes, der höchste Punkt, bildete. Egal, ob man reich oder arm war, man konnte durch die Tür gehen; es war ein Ort, an dem Musiker Musik machten und spielten, Maler Bilder malten und Bilder ausstellten. Es war das Zentrum des Dorfes. Und unsere Gemeinden brauchen Zentren. Bei all meinen Arbeiten halte ich es sehr einfach, damit ich das Gesamtbild sehen und dann an den einzelnen Teilen arbeiten kann.“